传媒观察｜疫情两周年重温电影看武汉的精神气质

　　编者按：自2020年年初武汉暴发新冠疫情以来，这座城市笼罩在病毒的阴影之中，武汉的城市电影能够重塑观众对这座城市的感知与认识。上海大学上海电影学院硕士研究生黄露在《传媒观察》2021年第11期刊文认为，在以武汉城市为书写的电影中，集中体现在以内部空间家庭作为窥视两性关系失衡的空间，以外部空间街道作为市井文化书写的空间，以及都市与城中村作为地方感想象与重塑的空间，武汉城市电影多为对这三种空间的描绘，展现出武汉城市特有的地理景观、文化要义与精神气质。武汉城市电影表征着当代中国社会城市化进程的重要影像文本，对于武汉城市电影的研究和考察，将有助于我们进一步认知中国城市电影的现实格局以及未来发展。

　　电影诞生之初，就被打上城市烙印，它再现与表现城市，汲取城市的文化养分。电影的发展，离不开城市的发展，城市中可见的建筑物、交通等物理设施以及被遮蔽的人文艺术理念、伦理精神建构等人文气质离不开电影这种媒介的描摹与传播。关于城市电影的分析是从电影描绘的主要城市空间开始，这些场所可以包括高楼大厦、车站、街道、角落等，也包括地铁、博物馆、游乐场、等具有流动性质的公共场所，以及诸如家庭等固定的内部场所。

　　这些场所我们可以试图用凯文·林奇（Kevin Lynch）所提出的“城市意象”理论来解读，他将“城市意象”界定为道路（path）、边界（edge）、区域（district）、节点（node）和标志物（landmark）五个层面。在林奇看来，这五个层面是每个城市中区别于其他城市的特别之处，每个城市都有其特有的标志性道路或标志性建筑而著名。在影像中，这些客观事物被赋予主观情思，成为“意象”，影人以象寄意，试图捕捉城市的内在气质，去隐喻或关联这座城市的城市意识。如小津安二郎平静的长镜头之中的东京的家庭房间意象、伍迪艾伦犀利敏锐的目光中的纽约街道、斯科西斯童年记忆中永远清晰惨烈的穷街陋巷、安东尼奥尼理性质询下的现代都市。

　　本文以街道、家庭、城中村这几个空间意象，勾勒出新世纪武汉城市影像的轮廓，我们可以从影片的城市空间表达中窥见一个时代关于城市的想象，不仅仅是看到这座城市的地域特征与人文气质，更因为我们能够在特定的地域内看到它们所具有的民族属性和文化属性。

　　电影中通过“家庭”这一内部空间展现出武汉城市中两性关系失衡的状态以及表述女性角色在此空间状态下的心理状态与命运悲剧。家庭是父权的领地，是女性个体受到压抑而寂寞的空间，为何大多数武汉城市电影都在表述女性的命运，与其他城市所不同的是，武汉的女性形象是反映武汉这座城市性格的一张名片。电影中通过描写女性的命运来揭示出中国社会进入新世纪后，在改革日益深化，社会结构及其观念深刻转变的语境下，人们在婚姻、家庭、情感生活中所遭遇的伦理困境，家庭内女性权欲过度膨胀和失控，逆转成为对男性个体的侵害和压抑，形成了家庭内部新的男女不平等。这是大多数作品中武汉女性脾气火暴、个性鲜明、敢爱敢恨，而男性相对懦弱，两性关系失衡的原因，也是受城市文化浸染所形成的性格使然。

　　《生活秀》中的来双扬是一个现代的独立女性，一个成功的生意人，个性强硬，为了达到目的不择手段，但对弟弟和侄子充满母爱，表现出骨子里根深蒂固的家族观念。矛盾的是她和家庭里的人不断发生利益冲突，或者家庭的冷漠浇灭她炽热的心，本以为可以有共同语言的卓老板却不能懂她内心感受，只想与她保持情人关系，最后只剩下她形单影只一人。影片的灰冷色调营造出沉重、压抑的整体氛围，这和来双扬的生活状态是一致的，她的衣服外深内艳，既传统又现代，又美丽又不太愿意张扬，含蓄中透露一股风情。《万箭穿心》中的家是现代城市中普通的二居室构造，而夫妻之间的关系却颠覆了中国传统的家庭结构设置，妻子刁蛮凶悍处处想压过丈夫，淫威无限膨胀，丈夫胆小懦弱，忍气吞声，受虐束手无策，夫妻关系走向失衡，而最后造成悲剧性结果。在《浮城谜事》里，展现了三种家庭模式，一是已婚男人乔永照与妻子住在豪宅里，与地下妻子住在拥挤的老房子里，与一日情人女大学生住在酒店里。影片把一个男人的三种婚姻状况淋漓尽致地展现出来，实际指代中国当代婚姻危机背景中飘摇的人际关系，影片并没有对此种想象给予道德伦理上的批判，而是提供一个多元性的维度去思考中国家庭的道德危机和伦理危机。在《桃花灿烂》中，两性关系依然是女性占主导地位，男性为女性痴情与守候，在生活的困顿中，男性渐渐活成了一个灰暗的中年男人形象。

　　电影对于城市的表现，不仅是从电影中发现所记录、见证、映射的人性的蜕变，而且是隐藏于这种表现背后的观察视角，即从家庭中两性关系问题去窥探以武汉城市为代表的在中国社会转型期间所裂变的城市问题，才能真正在作品中建构都市本质性的核心价值。

　　当下，随着城市化进程的加快，贫富差距的拉开，新世纪的影像开始转向聚焦社会底层与市民人群，指向个体生存困境与喧闹驳杂的市井文化，深刻地表现出了普通人的挣扎、伤怀和无助，揭露被城市遮蔽的伤痛和无奈，完成都市人的梦魇、、冲突以及焦虑的现代性想象。武汉城市电影中对于个体困境的表达主要展现的是上世纪十年代时代改革、社会转型、城市化进程过快给百姓带来的物质和生活上的强烈冲击，以及贫富悬殊、城乡对立等现象。如《生活秀》《万箭穿心》《桃花灿烂》《江城夏日》等中小成本作品具有很强的现实观照性，无疑触及武汉这座现代老城的灵魂。一方面通过作品展现人在异化现实中与生活搏斗时人性的扭曲和变异，另一方面又通过底层社会贫瘠的生存样态反思当下社会现实的无序、混乱和不合理，并以此诘问生命的价值和存在的意义。

　　武汉是街头文化最发达的内陆城市，街道成为展现市民生活画卷与精神困境的一个最佳窗口。诸如吉庆街、汉正街连接着几代人的集体记忆与情感。影片《生活秀》中的吉庆街是一条繁华热闹的夜市街，霓虹闪烁，人头攒动，鳞次栉比的大排档背后是无数平凡人酸甜苦辣的人生。在吉庆街的夜市，一位风姿不凡的女人来双扬靠一门制作鸭脖的好手艺和吃苦耐劳的韧劲，挑起了养活弟弟妹妹的重担，经营着自己顽强而美丽的生活，观众可看到平静生活下的暗潮汹涌，也深深记住了那条坑坑洼洼却活色生香的吉庆街。《万箭穿心》中的汉正街连接着78条街巷，是小商品的集散地，并且兴起了“扁担”这个职业。像武汉这样一个老工业城市和老商业都市，有着无数下岗的工人，如影片中的李宝莉，因为自己的骄纵蛮横逼死了丈夫，从此靠着扁担挑起家庭的重担，在这样一个竞争激烈、节奏快捷、市场纷乱的时代艰难地讨一分生活。《江城夏日》中通过城乡对比鲜明地反映着社会的阴暗面及这些底层人物的生活状态。长江大桥、晴川阁、武汉大学、龟山电视塔等等这些现代化城市景观在这些现实感极强的影片中化为了背景，现代与浮华映衬着生活在城市边缘的人的孤单与寂寞。这些武汉影像，以一种简朴、混乱的碎片形象，阴郁灰暗的影调，呈现在观众眼前。

　　近年来，一些表现深层的地域文化互动与社会历史变迁的电影被提上议程，以此来挖掘与影像审美表达隐密相关的历史呈现、空间结构、生活映射和文化想象。在电影作品里，影像化的都市首先展现给观众的就是这些城市的空间意象，这是进一步品味城市历史、风俗和文化的一个途径，也是重塑地方感的一个途径。作为一个现代化大都市，大桥（长江大桥、二桥、晴川桥等）、码头、轮渡、龟山电视塔、晴川阁、武汉大学成为武汉城市特有的地理景观。在诸多武汉城市影片中，我们可以看到导演以此来凸显“符号性”的城市光晕。这些具有现代性的都市意象成为这座城市的底色。

　　后来在传统文化地理学基础上发展的新文化地理学关注现代性所造成的空间与地方的同质化趋势，包含着创作者对地方感的想象。大多数作品避开了富有现代气息的高楼大厦和日新月异的城市新区，而选取了那些相对落后的老城区，《桃花灿烂》里老武汉残存的旧地板房、《生活秀》中的穷街陋巷、《万箭穿心》里困窘的旧城生活和新兴崛起的新城发展姿态成就了故事发生背景。这些作品中，幽闭、狭窄的城市面相与色泽明朗、节奏欢快、光鲜亮丽的都市空间大相径庭，真正现代化的城市还未崛起，整个城市就像一个巨大的建筑工地，成为武汉都市化过程中沧海桑田的见证。武汉人生活中那种诗意和惬意正在推土机的轰鸣声中烟消云散，高楼与棚户、现代与传统在同一画面中并置、重叠，进而产生碰撞、冲突。

　　电影中的城市，并非单纯的视觉再现，而是一种文化想象，是一种对传统或过去的武汉一种再创造与再语境化的过程。以较有争议的《南方车站的聚会》为例，电影有很真实的一面，的确完成了对武汉城市形象的部分构建，但为了实现影片黑色风格的效果，影片亦有其片面性的一面。影片对武汉的塑造有去城市化倾向，令其更像一座与世隔绝的阴森小镇。在刁亦男眼里，“武汉”成为了一座“南方”的城市，具体可感的地方性被消解，凭借自己的主观性创造出一个城市的多样性。城市成为“虚拟的主角”，刁亦男将黑色电影带入了雨水漫天的街道和中国的武汉城中村。

　　电影在表现一座城市的时候，不可能是不动声色的记录，也不可能脱离这座城市的社会文化背景而独自存在。自2020年年初武汉新冠疫情暴发以来，这座城市笼罩在病毒的阴影之中，武汉的城市电影能够重塑观众对这座城市的感知与认识。因此城市电影最重要的意义在于它提供了一个让人们旁观、理解、讨论城市生验、问题及其解决方法的契机和参照点。不过有关武汉影像多是展示高楼大厦阴影下的社会底层空间，而呈现武汉向国际化都市进发的势头和魅力的镜头太少。或者说如何在传统与现代、本土与全球多元交汇的文化语境中，寻求城市的定位和区域的认同，将当代大众的审美图景和精神诉求互为表里，也将是今后此类题材电影的创作使命。我们期待未来能够出现更多富有美学价值和反思精神的武汉城市电影。

　　（载《传媒观察》2021年11月号。原文约7000字，标题为：城市电影中的空间意象：以家庭、街道、都市为维度的考察。此为节选，图表、注释从略，学术引用请参考原文。）

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